Roman Opalkas 1–∞ ist sicherlich eines derjenigen Werke, das Unkundige in Ratlosigkeit versetzt, wenn sie vor einem „Detail“ stehen: Sie sehen Zahlen, aufeinanderfolgende weiße Zahlen – je nach Detail zwischen 1 und 5607249 auf einer Leinwand, 196 x 135 cm, höher und breiter als die meisten Betrachterinnen und Betrachter in ihren Körpermaßen selbst sein werden. Je größer die jeweilige Zahlenfolge eines Details ist, desto heller wird die Hintergrundfarbe des Details sein. 1965 ist es noch schwarz, ab 1972 hat Opalka dem Hintergrund jedes neuen Details je etwa 1% mehr Weiß hinzugefügt. Sieht die Betrachterin oder der Betrachter sich ein „Detail“ an, das ab 2008 angefertigt wurde, so entdeckt sie oder er nur noch weiße Schrift auf weißem Grund – Opalka spricht von „blanc mérité“1http://www.opalka1965.com/fr/statement.php?lang=en, entnommen am 01.01.2021., wohlverdientem Weiß.2Dabei geht Opalka schon früh davon aus, einmal Weiß in Weiß zu malen: „Seit 1968 nehme ich meine zählende Stimme auf Tonband auf, um mich auf das Überschreiten des Sichtbaren vorzubereiten“ (Opalka, Roman: Anti-Sisyphos. Mit einem kritischen Apparat von Schlatter, Christian, übers. v. von Gemmingen, Hubertus, Ostfildern 1994, 57).
Insgesamt wird Opalka von 1965 bis zu seinem Tod 2011 auf diese Weise 233 Details mit dem kleinsten verfügbaren Pinsel (Größe 0) bemalt haben. Nach Fertigstellung jedes einzelnen Details fotografiert er sein Gesicht vor dem angefertigten Detail. Während er malt, spricht er die Zahl, die er malt, in der Folge ihrer Ziffern in polnischer Sprache aus und nimmt dies auf Band auf. Den Pinsel taucht er in der Regel nur in den Farbtopf ein, bevor eine neue Zahl beginnt. Opalka nutzt die Leinwand vollständig aus, lässt keinen Platz am Rand.3„um keinen Raum freizulassen, der nicht Teil der einzigen logischen Struktur wäre“ (Opalka: Anti-Sisyphos 18).
„Ist das nun Komik oder Kunst?“, mag die Betrachterin oder der Betrachter sich unvermittelt fragen: Ein erwachsener Mann, der bis unendlich zählt, wirkt vielleicht wie ein Kind, das seine Fähigkeiten unter Beweis stellen will. Und für sich genommen kann die Leinwand, das Detail, auch nur befremden und für Ratlosigkeit sorgen. Was soll das? Wozu das Ganze? Sehen die Betrachtenden nicht letztlich stets das Gleiche? Ist dem Künstler nicht klar, dass sein Vorhaben nur scheitern kann? Führt die Absehbarkeit der Werkentwicklung nicht in eine vernichtende Simplizität?
Ernst genommen werden kann das Werk tatsächlich nur im Gesamt des künstlerischen Konzepts. Und zu diesem zählt, dass Opalka sein Leben 1–∞ gewidmet hat: Im Alter von 34 Jahren entschied er sich dafür zu zählen, nahm sich dafür alle ihm verfügbare Zeit, hörte damit nicht mehr auf und konzentrierte sich fortan in seinem künstlerischen Schaffen voll und ganz darauf.4Vgl. ebd., 5: „Von Anfang an war dieses Projekt von dem Bewußtsein getragen, daß ich mein Leben aufs Spiel zu setzen hatte. Ein Weg öffnete sich, gab jedoch unmißverständlich zu verstehen, daß es der Weg einer Verkörperung sei.“ Sowie ebd., 42: „Mein Unternehmen scheint meinem Selbstmord als Künstler zu gleichen. (…) Mein Konzept ist die Fortdauer und der Seinsgrund des Werkes.“
Vom Leben des Künstlers her gedeutet, entzerrt sich das komische Moment seines Werks deshalb. Nicht nur, dass seine Entscheidung unbedingte Konsequenz einfordert – man stelle sich vor, Opalka hätte nach einigen Jahren abgebrochen: Leben und Werk wären wohl gemeinsam misslungen! –, auch der im Moment ausgedrückte Standpunkt Opalkas in der Zeit qualifiziert sich zu einem Moment von Ewigkeit. „Mein Bild ist immer fertig“5Zit. nach: Rauchenberger, Johannes (Hg.): Gott hat kein Museum. Religion in der Kunst des beginnenden XXI. Jahrhunderts, Bd. 3: Essays (ikon. Bild + Theologie), Paderborn 2015, 746., sagte Opalka 1997 in Graz und brachte damit zum Ausdruck, dass es gerade im Vollzug, im Hier und Jetzt, vollendet wird, sofern es im Bewusstsein des Todes reine und flüchtige Gegenwart repräsentieren und gegen eine bloß reflektierte6Opalka weist die Reflexion in ihre Schranken, indem er schreibt: „Die Reflexion ist nur in dem Maße überzeugend, als sie bereit ist, sich auf die positive oder negative Analyse sämtlicher ihr vorausgehender Aussagen zu stützen; dadurch bestätigt sie die Gültigkeit all ihrer Positionen und Postulate sowie der Gesamtheit ihrer anschließend entwickelten Theorien.“ (Opalka: Anti-Sisyphos 33). Vorstellung von Dasein aufwerten kann.7Im Sinne der Husserlschen Phänomenologie könnte deshalb das je einmalige Zählen der Zahl Appräsentation genannt werden, womit jene Gegenwart gemeint ist, die sich aus den Momenten des Vergangenen (Retention) und denen des Künftigen (Protention) konstituiert. Opalkas Malerei vollendet Zeit, indem sie geschieht. Für ihn ist Kunst „die ewige Dimension des Vergänglichen“8Opalka: Anti-Sisyphos 8., die „die Realität des Lebens“ in den Rahmen „einer seit eh und je bestehenden Suche [gestellt versteht], die sich durch endgültige Beweise nie wird abschließen lassen.“9Ebd., 20. Sie ist in diesem Sinne sowohl ‚wirklich‘ wie auch ‚unendlich‘, auch wenn sie im Falle des Opalkaschen Werks natürlich durch dessen Tod in ihrem Fortschreiten aufhört. Opalkas Kunst findet wirklich statt – allein schon, weil sie sichtbare Spuren hinterlässt –, bleibt aber unendlich, weil das Ereignis des Malens einer Zahl als ein Sich-Erstrecken auf ein paradoxerweise unbestimmbares Datum von Zeit anzusehen ist.
Wo Zeit auf ihre Vollendung durch den wirklichen Ausdruck des Unendlichen stößt, ist Gott zu vermuten. Und Opalka leugnet dies nicht: „Obgleich Agnostiker, zögere ich nicht, mich auf die Idee Gottes zu beziehen.“, fügt allerdings hinzu: „Ich befasse mich mit ihr ausschließlich aufgrund ihres Vermögens, an den Anfang das Wort zu setzen, das die Emotion des Ganzen in sich trägt. Mein Werk scheint der gleichen Logik zu folgen, insofern es eine Einheit ist, die sich auf die Totalität ihrer Erfüllung erstreckt“10Ebd., 22.. Opalka verarbeitet keinen Gottesglauben mit seinem Werk, verdeutlicht aber die Möglichkeit einer Gottesidee in konkreten menschlichen Vollzügen.
So vollzieht er einerseits im Zählen Leben, ja: sein ganzes Leben, andererseits hält er dessen vergängliche Momente im Horizont einer Unendlichkeit fest, die durch das endlose Erstrecken des Zählens in jeder Zahl enthalten ist; die Betrachterin oder der Betrachter sieht ein Fortschreiten hin zur Unendlichkeit im je einzelnen Moment des Zählens einer Zahl: „My work records the progression to infinity, through the first and the last number painted on the canvas.“11http://www.opalka1965.com/fr/statement.php?lang=en, entnommen am 01.01.2021. [Hervorhebung d. Verf.] Durch die erste und die letzte Zahl, Anfang und Ende, dokumentiert 1–∞ das Fortschreiten zur Unendlichkeit. Das Fortschreiten findet in jedem einzelnen Moment als solchem statt – und nicht bloß im Gesamt aller „Details“. Die „Idee Gottes“, sichtbar im geschaffenen Ausdruck unendlicher Totalität, wird hier sicherlich nicht einfach abgebildet, aber zur Wahrnehmungs- und Deutungs-Möglichkeit eines abgebildeten momentanen Lebensvollzugs, auf den sich die Betrachterin oder der Betrachter durch das Werk zurückbeziehen kann: Jede Zahl dokumentiert den Moment eines sich in die Unendlichkeit erstreckenden Lebens.
Deshalb lohnt es sich, nach dem Bezug von Opalkas Werk zur Moderne zu fragen. Zumindest dann, wenn von einer Moderne die Rede ist, wie der französische Soziologe und Philosoph Bruno Latour sie zu beschreiben vermag. Mit der Modernisierung seien Transformationsleistungen zwischen den Wissensbezirken für zunehmend unnötig befunden worden. Man könnte sagen: Etwas ist entweder wirklich (empirisch beschreibbar, zählbar) oder unendlich (religiös, im Bereich der Metaphysik zu verorten). Der moderne Mensch traue den Wissenschaften unmittelbar und direkt, weil diese einen bequemen Zugriff auf Gewissheiten böten, die das Leben erleichtern; er habe sogar Kommunikationsstile entwickelt, die Erkenntnisse singularisieren und Transformationen ausdrücklich ausweichen: ‚Die Wissenschaft hat festgestellt…‘.12Vgl. Latour, Bruno: Jubilieren. Über religiöse Rede (suhrkamp taschenbuch 2186), Berlin 2016, 34-39. Modernisierung bedeutete für Latour daher in historisierender Sicht: „Das totale Wissen war endlich in greifbare Nähe gerückt.“13Ders.: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, Berlin 1995, 52.
Eben deshalb wirkt Opalkas Werk in einer modernen Deutung schlicht lächerlich. Opalka ist nicht ‚transformationslos‘ verständlich: Ohne „Transformationsleistung“, ergibt das „Detail“ keinen Sinn – es ist eben tatsächlich „Detail“ einer Totalität, die sich immer entzieht und je nur momentan, ereignishaft, verfügbar ist und gerade nicht etwas abbilden kann, worauf die Betrachterin oder der Betrachter unmittelbar zugreift. Deshalb ist es verständlich, wenn Opalka sein Werk in ein ambivalentes Verhältnis zur Moderne stellt. So schreibt er einerseits: „Meine Haltung ist eine Provokation, insofern sie sich bemüht, das Wesen der Kunst vor den allzu häufigen modernistischen Verbiegungen zu schützen.“14Opalka: Anti-Sisyphos 50. Er scheint sich davor verwahren zu wollen, zum Beispiel im Sinne der Rationalisierung einfach Kunst schaffen zu wollen, die sich der Moderne anpasst.
„Nichts ist weiter von Produktionsnormen entfernt als diese Zählung, die keinerlei konkreten Nutzen hat: Gleichsam in mönchischer Selbstbeschränkung ausgeführt, leistet sie sich alle Exzesse der Irrationalität ihrer sozialen Position. Der aufmerksame Betrachter kann die Dimension dieses opferfreudigen Engagements deutlich erkennen, wenn er sich der physischen Intensität und moralischen Verantwortung meiner Arbeit bewußt wird. Er erfaßt deren gesellschaftliche Resonanz, sobald er wahrnimmt, daß der beträchtliche Umfang meiner Aufgabe in nichts den Zwängen des repetitiven Gestus gleicht, weder jenem der Künstler noch jenem der anonymen Fließbandarbeiter oder Angestellten. Obwohl ich mich mit ihrem Schicksal solidarisch fühle, bin ich ein aktiver Anti-Sisyphos. Ich frage nach dem Sinn des Daseins durch eine Aktion, deren repetitiver Charakter nur scheinbar ist und die allmählich das Bild eines Lebens zutage treten läßt.“15Ebd., 49.
Andererseits aber verleugnet Opalka seinen Anschluss an die Moderne nicht: „Ich ziehe die Modernität nicht in Zweifel, sie ist ein reiches geistiges Abenteuer; ich nuanciere ihre Errungenschaften Punkt für Punkt.“16Ebd., 50. Und tatsächlich drücken das konsequente Fortschreiten der Zahlen und die Einheitlichkeit des Werkes der Form nach moderne Charakteristika aus.
Genau diese ambivalente Haltung zur Moderne lässt sich wiederum mit einer Bestimmung von Latour „postmodern“ nennen: „‚Postmoderne‘ ist die Fortsetzung der Moderne, nur dass hier das Vertrauen in die Ausbreitung der Vernunft verloren gegangen ist.“17Latour, Bruno: Die Hoffnung der Pandorra. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Berlin 2002, 377. Opalkas Werk ist keines, das der Vernunft vertraut – es operiert mit Zahlen, berechnet aber nichts, es ist in sich dermaßen absehbar, dass es nicht entschlüsselt werden muss oder mit irgendwelchen Proportionalitäten spielte. Es knüpft an die Errungenschaften der Moderne an, aber fundamental anders als modern erwartbar wäre.
„Während die Moderne Universalität, die Verallgemeinerung, Vereinfachung, Dauerhaftigkeit, Stabilität, Ganzheit, Rationalität, die Regelmäßigkeit, die Einheitlichkeit und Angemessenheit betonte, verschieben sich die Schwerpunkte in der Postmoderne hin zu Partikularismus, Positionalitäten, Komplikationen, Substanzlosigkeit, Instabilitäten, Unregelmäßigkeiten, Widersprüchen, Heterogenitäten, Situiertheit und Fragmentierung – kurz: Komplexität.“18Clarke, Adele / Keller, Reiner (Hg.): Situationsanalyse. Grounded Theory nach dem Postmodern Turn, Wiesbaden 2012, 26.
In diesem Sinne vollzieht sich ein „postmodern turn“ in der Betrachtung des Werks. Hält man es im ersten durchdachten Zugriff auf das Gesehene noch für einen ernsthaft verfehlten Scherz, lichtet sich durch eine Übersetzungsleistung zwischen Leben und Werk des Künstlers die Erkenntnis, dass sich im Kunstwerk ein Leben abbildet und beide sich gegenseitig deuten, ohne deshalb gänzlich entschlüsselt werden zu können. Der Künstler überlässt es ganz und gar dem Betrachter, ihn einer modernen Lächerlichkeit seines Werkes auszuliefern oder aber sich auf die postmoderne Komplikation von Leben und Werk einzulassen: Das Detail ist „nicht nur ein Objekt zum Anschauen, sondern auch zum Betrachten, Bedenken und Verstehen des Ganzen“19Opalka: Anti-Sisyphos 54..
Es gibt für mich als Pastoraltheologen insofern etwas von Opalka zu lernen. Denn indem er aus dem Schema einer Bildleistung durch direkten Zugriff auf eine der Vernunft zugänglichen Information ausbricht, eröffnet er einen wirklichen Dialog mit dem unendlichen Ganzen. Dieser Dialog ist der Betrachterin und dem Betrachter inklusive seiner Deutung freigestellt – bis dahin, dass sich der Künstler selbst aufs Spiel setzt.
Das hält einer Pastoral den Spiegel vor, die den Anbruch des Reiches Gottes (vgl. Mk 1,15) lediglich informativ zu verkündigen versucht und die stilistischen Konsequenzen jeden Anspruchs an Verkündigung außer Acht lässt. Die Information über ein Offenbarungsgeschehen ersetzt nicht dessen Vollzug. Deshalb kann Verkündigung nur dann im ernsten Interesse am Leben – und wirklich am Leben! – des anderen Menschen bestehen, wenn sie darin einen Platz ausmacht und diesen offen lässt für das fruchtbare Wort, das von anderswoher ins Gespräch fällt: „Nur Gott spricht gültig von Gott. Daß Er spricht, ist deine Sache.“20Hemmerle, Klaus: Von Gott sprechen. Maschinenschriftlich aufbereitetes Faksimile eines Handouts, Aachen 1993, online abrufbar unter https://www.klaus-hemmerle.de/de/werk/von-gott-sprechen.html#/reader/0, entnommen am 01.01.2021. Dass Opalka Unendlichkeit nicht selbst produziert, sondern sich auf sie bezieht, ist in ähnlicher Weise eine Option für pastorale Akteure.
Neben der Freigabe des Kunstwerkes bzw. des Wortes kommt es dafür darauf an, die große Entscheidung zu treffen, das eigene Leben ins Spiel zu bringen, weil es in sich die Wirklichkeit einmaliger, unwiederholbarer, unendlicher Existenz ausdrückt: „Du kannst – einmalig sein – und deine einmalige Existenz für andere in all deinen Entscheidungen aufs Spiel setzen.“21 Theobald, Christoph: Hören, wer ich sein kann. Einübungen, hg. v. Feiter, Reinhard / Müller, Hadwig (Bildung und Pastoral 5), Ostfildern 2018, 62. Wer solche Gewissheit lebt, kann sich ganz und gar berufen fühlen, ein sinn-volles Leben zu leben. Die Einmaligkeit des Lebens muss sich dann auch nicht erst daran erweisen, dass es etwas Neues oder Nützliches darstellt; das Leben bleibt in jedem Fall bedeutungsvoll. So erweist es auch Opalka in seinem Werk: „Das Neue in der Kunst ist meines Erachtens eine Eitelkeit, die ich in einer nutzlosen, doch höchst bedeutungsvollen Tätigkeit entlarven möchte.“22Opalka: Anti-Sisyphos 47.
Und schließlich wird damit jede einzelne Ziffer, jede noch so kleine Entscheidung im Leben relevant. Wie bei Opalka jede Zahl, so bringt das Leben in jeder Handlung das Ganze zum Vorschein. Jede kleine Entscheidung mag dabei sogar gleich aussehen, ist im je neuen Moment aber je anders. Von allem, was ich tue, hängt ab, wer ich bin. Es gibt keine unwichtige Entscheidung mehr.
Noch einmal: Kommt hierdurch Gott ins Spiel? Das ist immer noch nicht gewährleistet. Es wäre im Gegenteil wohl eher anmaßend zu meinen, irgendjemand könnte das gewährleisten. Aber es bleibt möglich – ja, sogar dann wahrscheinlich, wenn es Ereignisse und Erfahrungen von Unendlichkeit im Leben gibt, die dadurch wirklich sind, dass man sie erlebt und deshalb womöglich über sie spricht. Oder sie eben malt.
